De mathematische precisie van de intuïtie

interview met Ramón Gieling n.a.v. zijn nieuwste films

illustraties: stills uit de films L’Amour, La Mort’ en ‘Deze film redt je leven Paul Blanca’

In het najaar van 2022 verschijnen twee nieuwe films van Ramón Gieling: “L’Amour, La Mort” en “Deze film redt je leven Paul Blanca” via distributeur Cinemien. Momenteel legt de altijd drukke regisseur, schilder en fotograaf de hand aan de laatste details van beide films. Voor dit interview bekeek ik de meest actuele versies.

Update: onder aan de pagina tref je nu de officiële trailer van ‘L’Amour / La Mort’

‘Deze film redt je leven Paul Blanca’ gaat over de kort na het filmen overleden fotograaf Paul Blanca, ooit door Robert Mapplethorpe omschreven als zijn enige concurrent. Blanca maakte dan ook indringend werk over liefde en geweld, dood en commercie. Hij gebruikte daarbij zijn eigen lichaam als canvas: een lichaam dat te lijden had onder zijn drugsgebruik en obsessies. Naast deze demonen in zijn leven waren er ook engelen: zijn vriendin en anderen hielden duidelijk zielsveel van het enfant terrible en komen in de film uitgebreid aan het woord.

Het resultaat van deze twee polen is een oeuvre dat bijzonder indringend is. Zo kerfde Blanca naar aanleiding van zijn succesvolle New Yorkse periode een Mickey Mouse in zijn rug, beeldde hij zichzelf af met de kop van een rat diep in zijn mond gestoken terwijl de achterpoten en staart er nog uitstaken maar ook als een lijk overdekt met bromvliegen en dan weer zelf naakt met zijn naakte moeder in zijn armen vlak voor ze zou overlijden. Hij vestigde als jonge adonis al eerder zijn naam door zijn eigen lippen dicht te naaien en dat te fotograferen. Later sloeg hij voor een foto een spijker door zijn eigen hand.

Apunto: Jij behandelt in je films ook vaak psychologisch ingrijpende zaken rondom de thema’s liefde en dood maar met de afstand van een regisseur. Hoe zie je die ‘afstand’ en de directheid, de lichamelijkheid van het werk van Paul Blanca in verhouding tot elkaar? Vind je het indrukwekkend, moedig etc.?

Ramon Gieling: In meerdere gesprekken/interviews meldde ik dat kunst c.q. mijn eigen werk de impact van het zien van een verkeersongeluk moet hebben. m.a.w. als een gebeurtenis die je stil maakt, aangrijpt, en op je netvlies blijft staan.

De film Duende, die ik lang geleden maakte n.a.v. het essay van Federico Garcia Lorca, gaat over een duister moment in het (levende) kunstwerk dat, in Lorca’s woorden; “Ervoor zorgt dat je het geraamte van het kunstwerk kwijtraakt, om vrij baan te geven aan een rabiate, brandende Duende.”

Dat herkende ik o.a. in het werk van Blanca. Werk dat schoon schip maakt met keurige, al te conceptuele, al te intellectuele galeriekunst. Dat hijzelf een on-Nederlandse bruut was, ook in de goede zin van het woord, die dingen deed die not done en in zekere zin moedig waren, maakte dat ik met hem ging filmen.

Reacties op mijn werk eigen lopen soms zover uiteen dat ik het opgeef me erin te verdiepen; voor velen is het te heftig, intuïtief, en raakt het diep, anderen vinden het intellectueel en afstandelijk. Die twee zijn zozeer niet te rijmen, dat het weer interessant wordt.

A: Aan de hand van gesprekken met Paul zelf en mensen uit zijn naaste omgeving en de Amsterdamse kunstscene wordt een indringend beeld geschetst van de kunstenaar die op zijn hoogtepunt triomfen vierde in Amerika en diepe dalen kende met name na de beschuldiging van Rob Scholte dat hij achter de aanslag op diens leven zou hebben gezeten. De fotografie van Paul Blanca was van grote invloed onder andere op Erwin Olaf en vele anderen. Erwin Olaf roept in een van de scenes zelfs uit: “Blanca, dat was god!” Modellen en editors liepen vaak met Blanca weg en hij was een inspirator voor velen. Zijn werken zijn soms van een grote tederheid en dan weer keihard en wreed. Heeft Paul Blanca jouw werk als regisseur en/of fotograaf ook beïnvloed en zo ja hoe zou je die invloed dan omschrijven?

RMG: Hij heeft mij niet beïnvloed, maar elke ontmoeting, of het met iemand uit de kunst is of met een schilderij/muziek/boek vind ik inspirerend.

A: In de film stel je Paul de vraag of hij gered moet worden en ook de titel verwijst hiernaar: had je op dat moment zelf het idee dat dat inderdaad nodig was?

RMG: De titel van de film, naast dat ik het een mooie titel vind, kwam voort uit het feit dat ik wist dat erg slecht met hem ging en dat hij desondanks bleef drinken en gebruiken.

A: De entourage van Blanca uit de kunstscene van met name de jaren tachtig (o.a. Hans van Manen, Erwin Olaf, Harald Vlugt, Henk Schiffmacher, Rob Malasch, Rob Renoult, Azul Ehrenberg, Marlies Jongsma, Koos Breukel, Henk van Dijk en andere prominenten uit de kunstwereld) haalt in de film herinneringen aan hem op en spreekt soms met een zekere tederheid over hem, dan weer met ontzag (angst?). Hoe makkelijk of moeilijk was het om te gaan met iemand die zo ver wilde gaan in zijn leven en in zijn kunst? Waar ligt de grens bij hem tussen het geweld in zijn kunst en het geweld in zijn leven? Op het ene moment zie je hem met een kale kop en een grote Rottweiler aan een ketting op jacht naar een ‘gun’ (als kunstproject), op het andere moment verzekert Harald Vlugt in een anekdote ons dat Blanca zelf een fysieke weerzin had van geweld of misschien preciezer: tegen het geweld dat hij in anderen opriep. Hoe zie jij dat?

RMG: De grens tussen leven en werk loste bij hem steeds meer op. Ik geloof dat alles in het leven in tegengestelden komt en dus bestond het tedere en het gewelddadige bij hem naast elkaar en vormde het een problematisch huwelijk. Een paar maanden voor zijn dood dreigde hij mij trouwens nog ‘helemaal dood te slaan.’ Interessant is dat veel mensen zich om hem bekommerden, maar dat hij eigenlijk geen vrienden had. Een vriendschap was feitelijk onmogelijk. Die bekommernis van de entourage om hem heen vond ik iets om te wantrouwen.

Belangrijk in dit verband; behalve Paul Blanca vind ik de generatie ’80 vrij waardeloos en kunsthistorisch totaal oninteressant, inclusief Rob Scholte. Zoals Wim van Sinderen het in de film over Jeff Koons zegt, geldt dat voor mij ook voor die generatie: het is meer marketing en reclame dan iets anders. Bizar genoeg heb ik iets gemaakt dat zich in feite alweer in het verleden speelt, want Blanca maakte al tijden geen foto’s meer van de kwaliteit en inhoud van zijn oude werk. Aan de andere kant ‘’beoordeel’’ je iemand op het beste wat hij maakte, en dan maakt het niet uit wanneer dat was.

A: In je andere film: ‘L’Amour, La Mort’ is een groot aantal scenes geënsceneerd naar schilderijen van grote namen uit de kunstgeschiedenis. Voor welke kunstenaars en werken heb je gekozen en hoe zie je de relatie tot de overige onderwerpen en scènes in je film waartussen je deze beelden oproept?

RMG: Voor ’L’Amour La Mort’ koos ik een paar schilderijen in de geschiedenis die de motieven van liefde en dood uitdrukten; Goya, Velazquez, Füsli, Picasso. Maar even belangrijk was dat de schilderijen zich natuurlijk moesten lenen voor enscenering. De Picasso was ook het lastigst. Edward Hopper was binnen mijn constructie niet te ensceneren omdat je dan kamers, of bars, of restaurants moet nabouwen.

A: Je bent momenteel ook weer aan het schilderen. Wat maakt dat je dat nu oppakt en op een ander moment niet? Hoe persoonlijk is jouw werk voor jou? Hoe zou je je schilderproces omschrijven?

RMG: Ik was kortgeleden een paar dagen in Parijs, en na het zien van de grote dingen in de musea – of het nu Baselitz, of Warhol, of Picasso is, is er weer de zin om te schilderen. Dat ben ik sowieso een tijdje terug weer gaan doen.

Wat mijn eigen schilderen betreft, en ik moet dat natuurlijk niet zeggen: ik vind mezelf niet zo’n heel goede schilder. Maar ik doe het met een soort plezier dat zich uitdrukt in vloeken omdat er iets weer niet lukt. En ik schilder wat ik niet kan schrijven of filmen. Alles wat ik maak is persoonlijk, anders zou het waardeloos zijn. Ook als ik schilder (of schrijf of film) wat ik niet zelf heb meegemaakt. Ook daar is het je morele plicht het persoonlijk te maken.

‘Welcome to Haddash Hospital’ is bijvoorbeeld een film die ik in Israël maakte over het ziekenhuis waar Palestijnse daders van een aanslag zij aan zijn worden behandeld met de mensen die ze verwond hebben. Toch is het een heel persoonlijke film.

Het persoonlijke in ’L’Amour’ voerde zover dat het verhaal van de gewelddadige dood van mijn broer een van de verhalen is, verteld in de door ons nagebouwde Freudkamer door zijn toenmalige vriendin, die erbij was.

Freud was voor de surrealisten erg belangrijk, omdat hij natuurlijk het mysterie van het bewustzijn en daarmee de droom onderzocht.

A: Het zijn twee hartverscheurend intense en schurende films geworden waarbij mensen, inclusief jijzelf, in het geval van het verhaal over de dood van je broer die besproken wordt in ‘L’Amour’, zich geweldig blootgeven en diepgaan. Ook de mensen van wie je “duiding” verwacht: de psychiater, de cardioloog, misschien ook de regisseur ondergaan in ‘L’Amour’ verwonderd de slagen van het lot in plaats van ze op afstand te becommentariëren. Hoe zie je de verhouding tussen die emotie, die naakte mens en het doordringen tot de essentie van de vraag die ten grondslag ligt aan een film?

RMG: Helaas is het eerste dat me te binnen schiet dat ik er niet van houd om mijn eigen werk te duiden. Vaak als mensen, of medewerkers van de crew of cast vragen wat ik bedoel met dit of dat, antwoord ik: ‘geen idee.’ Dit bedoel ik niet als pedant antwoord, integendeel; het haalt het raadsel weg van sommige beelden of scènes. Waarom je mogelijk onder de indruk bent van personages of scenes is dat ik ze tegemoet treed zonder meer te weten dan zij (natuurlijk weet ik meer, maar het is mede mijn werk dat niet te exploiteren).

A: In een van de scènes van de film ‘L’Amour’ zet je een intens beleefde liefdesgeschiedenis in contrast met de klinische beleving van een cardioloog die het schijnbaar onverzoenbare wil doen: hij wil een gebroken hart op een wetenschappelijk en fysiek niveau begrijpen en verklaren. De twee tegengestelden ontmoeten elkaar in het geluid van een gebroken hart dat daadwerkelijk anders blijkt te klinken dan een gezond hart. In hoeverre probeer jezelf in je film de besproken fenomenen rationeel te verklaren?

RMG: Ik heb het-niét-weten (misschien val ik in herhalingen; kwaal van de ouder wordende mens) de laatste jaren een nog belangrijker plaats toebedeeld dan het al deed. En opnieuw: niet als iets vaags of modieus’, maar als iets wezenlijks. Mogelijk verkeer ik ’n beetje in de luxepositie dat ik me dat-niet-weten kan permitteren.

A: In hoeverre zie je je films (en misschien ook ander werk) als een soort familieopstellingen (een van de scènes in L’Amour gaat hierover) in de zin dat ze de toeschouwer een soort therapeutische spiegel voorhouden? En wat maakt dat mensen zulke persoonlijke dingen willen vertellen en opnieuw beleven voor een camera?

RMG: De familieopstelling wilde ik per se in de film, terwijl ik het ook een zweverige therapie vind, met de tuinvijverdiepte van de astrologie. D.w.z. je gelooft wat je wil geloven.

Daarentegen vind ik de psychoanalyse – Freud – iets van een thriller hebben; de therapeut gaat op zoek naar ‘de dader’ in de emotionele geschiedenis van de patiënt (personage in mijn geval van ‘L’Amour La Mort’) In laatste instantie is het visuele gehalte van de psychoanalyse voor een filmer een cadeau; mensen op de divan die in de goede zin van het woord de controle verliezen en als in een stream of consciousness hun verhaal prijsgeven. De liggende houding maakt dat je vrijuit praat.

Het doordringen tot de essentie, zoals jij het formuleert, is ook domweg mijn werk. Ik mag niet met minder genoegen nemen en mag mijn personages niet oppervlakkig gebruiken voor mijn doeleinden; voor ons allebei moet er iets op het spel staan. Ik vond het delicaat om als een soort therapeut te werk te gaan en hen naar de meest ernstige zaken te vragen.

A: Mohammed, een van de personages in L’Amour heeft in de werkelijkheid zijn vrouw verloren aan de aanslagen in Brussel van een aantal jaren terug. Hijzelf stijgt dankzij dit enorme verlies uit tot auteur die de ‘Jihad van de Liefde’ verklaart aan de wereld. Wat volgt is een ontroerend portret. De gebeurtenissen zelf worden niet expliciet genoemd. Waarom koos je hiervoor?

RMG: In het geval van Mohamed zou de essentie van zijn ‘’verhaal’’ niet het tonen van foto’s van Loubna, of beelden van de aanslag geweest zijn. Je wil weten wat er in zijn hoofd omgaat.

A: Speelt in je werk de tegenstelling tussen Apollonische en het Dionysisch een rol? Zo ja wat zou je hier over kunnen zeggen?

RMG: Interessante vraag! Ja: het Apollinische versus het Dionysische dat heeft me altijd geïnteresseerd. Ik zou het een redelijk gelukkig huwelijk willen noemen. Ik ben geen intellectueel, maar ik houd wel van het denken. Een goede kunstenaar/filmer/schrijver/componist is ook een denker. In een goed kunstwerk zie je de maker aan-het-werk, en je ziet ook ‘Het denken’. Ik lees veel en laat me beïnvloeden door alles dat ik interessant vind. Ik heb de Ulysses van Joyce gelezen, maar ik houd ook van Stephen King. Ik heb denk ik al eerder ’n keer tegen je gezegd dat voor mij de intuïtie een gereedschap van mathematische precisie is.

A: Zoals je aangeeft is Freud van belang voor de surrealisten. In de ensceneringen van schilderijen die een rol spelen in de film ‘L’Amour’ zien we ook inderdaad een surrealistisch werk voorbijkomen. Zowel in je muziekkeuze als in de overige ensceneringen van figuratieve schilderijen kies je vooral ook voor veel ouder werk (17e, 18e, 19e eeuw). Heeft dit werk een bepaalde diepere zeggingskracht die noodzakelijk was voor de film? Wat bepaalde je keuze voor bepaalde schilderijen?

RMG: Over de schilderijen: de Bacon en Picasso zijn 20ste eeuwse paintings, die zijn dus niet zo oud. Zoals ik al zei, zocht ik beelden die zich leenden voor enscenering.

Dat ik de keuze voor bepaalde werken soms in een oogwenk neem, neemt niet weg dat ze grote impact hebben.

A: Op zeker moment vermeld je terloops in ‘Deze Film Redt Je Leven’ dat Paul Blanca als een soort Hemmingway een tijdje naar Spanje is afgereisd om zich te verdiepen in het stierenvechten, een fenomeen dat al even indringend de dood en het leven ritualiseert en tastbaar maakt als zijn eigen kunst. Wat is het toch in de Spaanse cultuur (waar jij zelf ook een fascinatie mee hebt) dat die verbondenheid met de dood en het leven en de directheid maar ook stilering daarvan zo fascinerend maakt? En in hoeverre denk je dat je eigen Spaanse roots je de intensiteit, de pieken en de dalen, de aanwezigheid van dood, verdriet en liefdesgeluk en extase in je werk doen opzoeken?

RMG: Dat Blanca lange tijd in Spanje zat hoorde ik pas toen ik met hem werkte. Van het stierengevecht begreep hij trouwens niet zo veel en zijn foto’s horen bijgevolg dat het minst interessante wat hij maakte. Overigens heb ik niet zozeer een ‘fascinatie’ met Spanje; het is domweg mijn tweede land en heb ik in een aantal films, boeken en tekeningen gemaakt om, soms bijna antropologisch, een aantal fenomenen in hun raadselachtigheid te ‘behandelen.’

A: Wat is voor jou de iconografische betekenis van de Minotaurus en misschien ook stieren in je werk?

RMG: Wat grappig is dat de meeste van je vragen duiden op iets alsof ik daar over nagedacht zou hebben. Dat is niet zo. De minotaurus? Ik kan zeggen dat ik in April ben geboren (Taurus), ik kan zeggen dat ik de zwarte wilde stier, samen met kraaien en wolven de meest indrukwekkende dieren vind. Het stierengevecht – over tien jaar wellicht verboden of uitgestorven – heeft me altijd aangetrokken, door – alweer – de geometrische precisie zonder welke het dionysische ritueel van leven en dood niet zou bestaan.